En los últimos años, hemos visto la proliferación de dos posturas antípodas que se debaten en el entramado juego de la opinión pública: una que le resta el valor a los productos culturales actuales, argumentando que forman parte de una nueva agenda de las élites progresistas; y, la otra, que también le resta valor a algunos productos culturales, porque forman parte del discurso conservador de un establishment dueño del campo cultural de siempre. A pesar de ser dos posturas diferentes en cuanto al contenido que proponen, tienen un punto en común en cuanto a la forma: ambas denuncian un poder que ejerce la monopolización de la producción del discurso cultural y a este dirigen su crítica.  

Los Premios Óscar, como uno de los más grandes y prestigiosos mecanismos de evaluación artística en el mundo cinematográfico, no escapan de este debate. Organizados por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas estadounidense, los premios valoran año tras año las mejores películas de la industria estadounidense y también dedican parte de su premiación a las cintas extranjeras. Este año, la nominación de la película chilena Agente Topo (2020) en la categoría de mejor película documental pone sobre el tapete la problemática moral que envuelve a los ancianatos como instituciones sociosanitarias. Las críticas a la película se dividen entre las que plantean que es una de las tantas de la agenda progresista y que, por eso, no tiene nada de transgresor, y las que plantean que la película no es rupturista por haber tenido un discurso lo suficientemente cómodo para que la Academia la tomase en cuenta.

El Agente Topo es una docuficción chilena, dirigida por Maite Alberdi, cuya trama nos muestra a un anciano llamado Sergio Chamy, de 83 años, quien es contratado por una agencia de espionaje, dirigida por Rómulo Aitken, para infiltrarse como un topo en el hogar de ancianos San Francisco, ubicado en la comunidad de El Monte en la Región Metropolitana de Santiago de Chile. El objetivo de la investigación es recabar pruebas de un posible maltrato hacia una de las residentes. Sin embargo, el objetivo se va desdibujando una vez que conoce más de cerca la vida personal de algunos ancianos con los que entabla amistad. La interpretación de su rol como residente del geriátrico y la interacción con los demás compañeros hace que Sergio desvíe su foco de atención hacia sus intentos por mitigar la soledad y los problemas personales de sus nuevos amigos. Este comportamiento va generando conflictos de intereses con Rómulo y también genera conflictos internos con él mismo, que lo hacen tener una mirada crítica sobre su vida y sobre la soledad y el abandono que sufren los ancianos dentro de la institución.

En El orden del discurso (1970) –lección inaugural de la cátedra de historia de los sistemas de pensamiento en el Collège de France–, Foucault establece una relación entre el poder y la verdad. El poder, claro está, es entendido por Foucault como la capacidad de un individuo, colectivo o dispositivo de influir en la conducta de otro: “Esta voluntad de verdad, apoyada en una base y una distribución institucional, tiende a ejercer sobre los otros discursos  –hablo siempre de nuestra sociedad– una especie de presión y de poder de coacción”.

Vemos que Foucault no habla de “la verdad”, sino de una “voluntad de verdad”, porque para él no hay una verdad objetiva o externa al discurso, no hay una verdad preexistente esperando allí a ser codificada por nuestro sistema de pensamiento. Para el filósofo francés, existe una voluntad de verdad, una voluntad de querer apropiarse del discurso de la verdad, porque apropiarse de ella significa apropiarse del poder. De este modo, el discurso es la forma en la que se articula esa verdad y es, a su vez, la traducción de las luchas y los sistemas de dominación que quieren apropiarse de ella. En pocas palabras, la voluntad de verdad es la intención de querer apropiarse del discurso de la verdad, puesto que este discurso en sí mismo es el discurso del poder.

Esto tiene como consecuencia, según Foucault, que el discurso sea el vehículo y, al mismo tiempo, el objeto del poder. Para ello, los discursos operan con el apoyo de bases y distribuciones institucionales que convierten a la voluntad de verdad en “una prodigiosa maquinaria destinada a excluir”. Es decir, la exclusión es el gran mecanismo con el que los discursos se regulan y a través del cual ejercen poder sobre otros discursos y sobre la sociedad.

Los Premios Óscar representan un ejemplo claro de cómo opera el discurso de forma excluyente. La Academia, en este caso, premia y le da visibilidad a las películas que se adecúan a sus criterios estéticos e ideológicos y excluye a las que no. Si los directores y productores cinematográficos quisieran optar a una estatuilla, deberán seguir dichos criterios, por lo que modificarán su discurso en contenido y forma. Esta es la influencia (el poder) que tiene la Academia sobre los creadores.

También, como lo explica Foucault, existen sistemas internos de exclusión que regulan los discursos desde adentro. Estos sistemas operan sobre los discursos para controlarlos y delimitarlos. Un ejemplo de esos sistemas de exclusión internos es el del autor: un compromiso del autor consigo mismo de mantenerse fiel al principio de agrupación y significación que él le confiere a sus discursos. El autor, en ese sentido, asume una supuesta función, contextualizada por su obra y por el momento histórico que está viviendo, y escribe o no escribe en consecuencia. Por ejemplo, Quentin Tarantino podría verse obligado a seguir filmando películas donde la sangre y la violencia sean las principales protagonistas, porque siente que es lo que el público y la crítica esperan de él. Si observamos el caso particular de El Agente Topo, podemos constatar que es la cuarta cinta documental de Maite Alberdi, lo que nos hace pensar en la figura de Alberdi como autora de documentales. En el concepto de autor que nos presenta el filósofo francés, Alberdi podría estar siguiendo su compromiso funcional como autora de documentales dándole forma a su expresión artística a través de este género.

Entonces, ¿la función de autora de Alberdi hace que sus piezas audiovisuales sean solo una repetición artística de la anterior y que, por ende, no haya en ellas nada de disruptivo? ¿El hecho de que El Agente Topo esté nominada a los Óscar significa que no se resiste al orden del discurso y que se apega, entonces, a la narrativa de las élites de poder o a un cambio de agenda dictado por instancias progresistas? Es más, ¿es acaso posible una resistencia?

Para Foucault, el poder no está localizado en ningún individuo, ni en algún entramado social, ni en alguna institución en específico. El poder está en todas partes, y cada uno de nosotros estamos inmersos en grandes redes de interconexiones que permiten que ejerzamos poder sobre los demás y que los demás ejerzan poder sobre nosotros. Así, todos jugamos un papel dentro de las producciones y regulaciones del orden del discurso.

No podemos escapar del poder, por lo que la resistencia tiene que venir de él y, como dijo el mismo Foucault en su tesis planteada en La voluntad del saber de 1976, “donde hay poder, hay resistencia”. La resistencia no es externa al poder, sino que se inscribe dentro de él y es una variable más en las ecuaciones de poder que se ejercen en todos los niveles de la sociedad. Foucault, en Seguridad, territorio, población (1978), hace un análisis profundo sobre la resistencia y nos habla del término “contraconducta” para definir la conducta que adoptan los individuos en contra de la conducta que un poder quiere influirles. Para esto, el pensador francés explica el funcionamiento del “poder pastoral”, un poder que ejercía la Iglesia católica sobre las personas en la Edad Media y que consistía en hacer que el pastorado eclesiástico dirigiera la conducta de la población, y cómo este generó una respuesta por parte de algunos sectores de la sociedad que buscaban ser conducidos de forma distinta. Luego, esta resistencia devino en nuevas relaciones de poder y en la adopción posterior de las funciones del antiguo poder pastoral por los gobiernos de los Estados modernos.

Ahora que sabemos que es posible una resistencia y que, de hecho, es inherente al poder, entonces cabría preguntarnos, ¿cómo se da la resistencia en El Agente Topo?

Lo primero que tenemos que destacar es el género: la docuficción, un género que mezcla el material extraído de la realidad y lo presenta con una estructura narrativa propia de la ficción con el propósito de informar y entretener. En las docuficciones, los personajes se interpretan a sí mismos, y la imbricación entre la ficción y la realidad es funcional al mensaje que quiere transmitir el creador.

Alberdi, al diseñar el estilo narrativo del documental como una docuficción que hilará la historia, está desdibujando la línea entre realidad y ficción. Pone en entredicho el concepto de realidad y, por ende, el de verdad. ¿Qué elemento es verdadero y cuál no en El Agente Topo? La película desmonta un concepto de verdad absoluta y presenta una verdad subjetivizada. Hay una voluntad de verdad y en ello la película tiene pretensión de poder, pero lo hace buscando otra verdad, otra realidad. En el juego de ficción-realidad, el material que se presenta al espectador deja de tener una única visualización pasiva, sino que es susceptible de una visualización crítica. La escogencia del género rompe una barrera entre una realidad no relativizada y una realidad ficcional.

Sergio, el protagonista, se interpreta a sí mismo en su papel de topo, quien se interna en un asilo para ancianos, el cual ya está repleto de cámaras, pues está siendo filmado desde hace varios días con la excusa de un documental que nada tiene que ver con la investigación detectivesca. Hay dos niveles narrativos de realidad, el primero del documental falso que están grabando y el segundo de la película donde el topo es el protagonista. A su vez, debemos sumar la tercera narrativa que es la que dirige Alberdi a través del guion y el montaje final. Estamos frente a una superposición de realidades.

El segundo elemento ejemplificador de la resistencia de la cinta es el lugar donde pone su foco: el asilo de ancianos. Los geriátricos son una de las instituciones destinadas a la reclusión de un sector demográfico de nuestra sociedad. Si lo pensamos en términos de la gubernamentalidad de Foucault, podríamos decir que son instituciones funcionales dentro de la lógica de las sociedades modernas, porque recluyen y aíslan a individuos de edad avanzada que dejan de ser productivos y se convierten en un problema sanitario. En este sentido, son instituciones sociosanitarias.

Haciendo un paralelismo entre los hogares para ancianos y los asilos para locos que Foucault desentraña en Historia de la locura en la época clásica (1961), vemos una semejanza entre ellos como instituciones de reclusión. Así como en la época clásica los locos eran excluidos y marginados de los discursos dominantes, hoy en día los viejos son excluidos, relegados a un aislamiento voluntario (aunque a veces no) y desterrados del marco de acción del discurso. El Agente Topo,  en este sentido, pone los reflectores sobre los ancianos marginados, les da voz, los convierte en actores de su propio drama. No solo eso, masifica ese drama, porque lo articula en un discurso narrativo cinematográfico de consumo.

Podríamos decir que la obra de Alberdi resiste con un propósito inclusivo. Dentro de la historia, Sergio funciona como una metáfora de este mecanismo de inclusión. El protagonista es un anciano más, recientemente viudo, que tiene una vida solitaria y monótona, y cuando al inicio de la película es tentado por el anuncio en la prensa donde solicitan a una persona de edad avanzada para un trabajo especial –el de topo–, entonces acude al llamado. Así como él, decenas de ancianos van a la entrevista laboral, manifestando el deseo de ser incluidos en la sociedad productiva. Sergio representa a estos ancianos. A efectos de la película y del mensaje, Sergio lo logra.

El documental le da nombres y caras a la vejez cosificada que con frecuencia pasa a ser parte de estas instituciones. Y aunque el objetivo inicial de la investigación, y de la misma docuficción, haya sido demostrar un posible maltrato hacia una de las residentes, la trama se desvía. Aquí evidenciamos otra expresión de resistencia. La directora no interpela a la institución, sino que expone el estado de abandono sentimental de los ancianos y sus múltiples historias. Implícitamente está demostrando que algo está fallando en el olvido que la sociedad ejerce sobre este grupo. Los viejos no se muestran contentos en su estado y, dentro de la narrativa de la cinta, el personaje de Sergio tampoco, porque muchas veces tiene roces con su empleador por su negativa a interpretar un rol imparcial en la dinámica interna del asilo. Sergio se aleja cada vez más del objetivo inicial y se resiste a seguirlo en beneficio de mostrarnos la verdadera cara de la soledad. Siguiendo esta línea argumentativa, la directora no interpela a la institución directamente, nos interpela a nosotros, como actores centrales de la gran y compleja red de las relaciones de poder.

El cambio pasa por nosotros. Aquí la labor crítica del documental: la labor de inducir en nosotros la búsqueda de una nueva forma de ser gobernados. Entendiendo al gobierno, según Foucault lo expresó en ¿Qué es la crítica? (1978), como la interacción inextinguible e ineludible de poderes a la que nos vemos sometidos y a través de la cual también sometemos a otros, y entendiendo esa crítica como “el arte de no ser de tal modo gobernado”. Es decir, no es que Foucault plantee la posibilidad de no ser gobernados en absoluto, sino de no ser gobernados de esa forma.

En El Agente Topo la crítica es ruptura y transgresión, porque su propósito es mostrar, es poner el foco sobre los límites. Si para Foucault el poder busca alienar a través de la integración política y la normalización, entonces la película de Alberdi resiste en tanto que particulariza la vida de los ancianos, interpela al espectador y promueve una contraconducta.  

Tomando en consideración las reflexiones anteriores, podemos concluir que no se puede evaluar la presencia o la ausencia de resistencia al poder en El Agente Topo porque forme parte de la nominación a los Óscar, una instancia elitista, o porque se apegue al discurso de una agenda progresista. Esta forma de ver las cosas obedece a un concepto de resistencia opositor y externo al poder. En cambio, bajo una perspectiva foucaultiana, toda forma de resistencia está influenciada por los distintos elementos que forman parte del entretejido de poder y, por lo tanto, no es externa a ellos. Es por ello que la nominación de esta docuficción no es motivo suficiente para desestimar su función crítica.

El cambio de agenda denunciado es un cambio de agenda que no escapa del poder, que se ejerce y se padece en todas direcciones y en todas las dimensiones de nuestra vida pública y privada. Es por esta razón que los cambios de agenda, producto de una resistencia al poder que se traduce en aperturas del orden del discurso o en la inclusión de otros discursos dentro de los discursos normalizados, están también inmersos dentro de la dinámica de poder. En otras palabras, el poder arropa la resistencia, la transforma, pero también la resistencia transforma al poder sin dejar de actuar bajo y por su influjo.

El Agente Topo salta la esfera del arte cinematográfico a la opinión pública –escenario también de la guerra entre la conducta influida por los mecanismos de poder y la contraconducta que tiene un papel político de transformación y de acción– y pone el foco crítico sobre las residencias para ancianos. La cinta trasciende el campo de la creación artística y su crítica se vuelve productiva, porque entra al terreno de lo público, donde se libra la batalla entre los modos de vida propuestos por las estructuras de poder, los principios de exclusión del discurso y las resistencias conscientes de los individuos. La película crea un debate que trastoca la idea de orden y nos obliga a mirar de cerca el lugar que les damos a las personas de la tercera edad.

Por lo tanto, El Agente Topo halla en su función crítica y focalizadora su valor transgresor: su voluntad por interpelar al espectador para que repiense el lugar que los Estados modernos les da a los ancianos y busquemos nuevas formas de incluirlos en nuestra estructura social.

Referencias:

Alberdi, M. (Director). (2020). El Agente Topo [Película]. Micromundo Producciones, Motto Pictures, Sutor Kolonko, Volya Films, Malvalanda.

Barenys, M. (1993). Un marco teórico para el estudio de las instituciones de ancianos. Revista Reis, Nº 64, pp. 155-172. 

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